Березниковское музыкальное училище
Новости
04.12.18 

12.02.18 

07.02.18 


            

ГБОУ СПО «Березниковское музыкальное училище» (колледж)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методическая работа

«ВОКАЛЬНЫЙ АНСАМБЛЬ.

ПРАКТИКА НА НАЧАЛЬНОЙ СТАДИИ ОБУЧЕНИЯ

ДИРИЖЁРОВ – ХОРМЕЙСТЕРОВ»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Березники, 2013г.

 

 

Методическая работа «ВОКАЛЬНЫЙ АНСАСМБЛЬ. ПРАКТИКА НА НАЧАЛЬНОЙ СТАДИИ ОБУЧЕНИЯ ДИРИЖЁРОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ» написана для преподавателей по специальности среднего профессионального образования 073502 «Хоровоедирижирование».

Организация-разработчик: ГБОУ СПО «Березниковское музыкальное училище» (колледж)

Разработчик: ЧерешневаЭ.Г.,преподаватель

 

Рассмотрена:   Председатель ПЦК                __________________

на заседании ПЦК                  «Хоровоедирижирование»           Сорокина И.П.

«Хоровое дирижирование»

Протокол№ от « _»2013 г.

 

 

ОДОБРЕНО:                          Зам. директора по УМР     __________________

на заседании                                                                            Груздева Е.В.

Методического Совета

ГБОУ СПО

«Березниковское музыкальное

училище»(колледж)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ.

1.Введение.

2.О проблемах подготовки кадров руководителей хоровых коллективов.

3.Краткие методические указания, рекомендации.

4.Вокальный ансамбль.

         Воспитание певческого голоса

         Воспитание слуха

         Воспитание хормейстерских навыков.Методы и приёмы репетиционного процесса. Репетиционная техника.

         Предрепетиционная техника.          

5.Методические задачи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Предлагаемая методическая работа преследует двуединую цель:

С одной стороны, содействовать обоснованию , дальнейшей разработке , систематизации методов обучения дирижёров – хормейстеров; методов непосредственно связанных с решением вопроса о практической базе как основе всего учебного процесса;

     С другой стороны, содействовать осознанию важности и необходимости его скорейшего положительного решения возможно большим числом заинтересованных людей;

     Задача повышения качества подготовки руководителей хоровых коллективов должна решаться с учётом следующего процесса:возрождение массовости хорового искусства, рост хоровых коллективов количественно и, главное, качественно требует большого количества квалифицированных руководителей. Трудно не согласиться с В.Мининым, говорящим в этой связи о смещении целевых установок в предмете дирижирования: «Для улучшения качества подготовки кадров руководителей хоровых коллективов необходимо смещение центра обучения  с мануальной техники на главные вопросы:

     Развитие исполнительской и общей музыкальной культуры;

     Приобретение необходимых теоретических знаний;

     Овладение певческими навыками;

     Овладение методами репетиционного процесса»

Важность последнего как обобщения предыдущих задач подчёркивает и В. Ильин: «Последовательная система воспитания практических хормейстерских навыков должна развить одно из основных качеств дирижёра – способность к живому общению с исполнителями / во время репетиции и выступления /, в процессе которого практически применяется и закрепляется весь комплекс знаний полученных в курсе музыкально-теоретических дисциплин, в классе по дирижированию.»/5/

     Другими словами, методами репетиционного процесса, хормейстерскими навыками, будущий хормейстер может овладеть лишь в соответствующем виде деятельности – хормейстерской; подчеркнём – только в адекватной навыку деятельности / не будем забывать основы психологии/, т.е. в процессе живого общения с исполнителями, в процессе работы над произведением и его показа. Это принципиально важно: навыки пения – процессе пения, слуховые навыки- в процессе слушания, хормейстерские – в процессе работы с исполнительским коллективом. Не смотря на известную долю схематизации и упрощения, это верно в принципе.

     Позволю привести здесь несколько суждений по интересующему вопросу одного из признанных мастеров дирижёрского искусства, историка и теоретика дирижирования  Н. Аносова: « Необходимейшее условие для подготовки дирижёров – практическая основа. Без правильного разрешения вопроса о практической базе – как основе всего учебного процесса нельзя ожидать оптимальных результатов обучения дирижёрскому искусству…

     Следует иметь в виду, что дирижёрская техника в большей степени, чем техника пианиста, скрипача и т.д. обусловлена психо-физическими  индивидуальными особенностями человека, в зависимости от которых и в связи с которыми она должна развиваться…

     Мы знаем много мировых дирижёров, и вряд ли могли бы технические приёмы одного из них не только привить, но и посоветовать другому…

     Мануальная техника и её правильное развитие целиком зависит от возможности обучения дирижированию на чисто практической основе управления хором, оркестром и другими ансамблями под руководством опытного мастера этого искусства, вовремя дающего необходимый совет, который может быть проверен но практике немедленно, а главное – при непременном условии, что эта техника развивается на исполнении произведений разного характера и стиля, когда учащийся ощущает неразрывную связь между своим намерением исполнителя, техническим приёмом и результатом, т.е. слышит результат применения того или иного приёма»./1/

     Не смотря на полемическую заострённость изложения, в этих глубоко верных суждениях заложен громадный педагогический и методический потенциал, который должен использоваться в широкой практике обучения дирижёров, в частности, хормейстеров.

 

Не вызывает сомнения мысль о том, что воспитание практических хормейстерских навыков требует, по словам В. Ильина /5/, последовательного учебного курса, ибо изучение сложной технологии репетиционного процесса возможно лишь под непременным педагогическим наблюдением  в стенах учебного заведения, где учащийся « слышит результат», а советы даются вовремя и могут быть немедленно проверены./1/

     Во многом решающая, но вполне реально выполнимая задача организации обучения – выработка всеми педагогами специальных дисциплин общих методологических установок и взглядов на специфику процесса обучения хормейстеров;

     На сущность, природу образования и последовательность развития отдельных навыков;

     На единую содержательность важнейших категорий, понятий, т.е. координации специальных дисциплин и прежде всего хорового класса, методики работы с хором, постановки голоса, специальности /дирижирования/  и курсового вокального ансамбля.

     От организации, проведения и результатов этой работы будут зависеть и результаты всего процесса обучения. Беря за общую методическую основу опыт русских и современных хормейстеров, изложенный в работах по хороведению и управлению хором, /5/  нужно иметь в виду, что собственно методическая сторона обучения хоровых дирижёров разработана в них недостаточно,построена зачастую на эмпирических наблюдениях;  общее и частное, главное и второстепенное порой не отделены, мало использованы научные данные: психологии, физиологии, теории обучения, музыкальной педагогики и исполнительства./2/

     Требует своевременной систематизации и современный опыт лучших профессиональных и самодеятельных хоров;  исследования, проводящиеся в лабораториях, и практика отдельных педагогов. Огромный ценный практический  опыт, который предстоит воплотить в практику обучения, несомненно, заложен в разнообразнейшей литературе о дирижёрском искусстве, мемуарах, записках выдающихся мастеров дирижирования и других исполнительских специальностей, педагогов – вокалистов, в работах по психологии, физиологии и др.

 

     Содержание курса должно включать своеобразный минимум знаний, умений, навыков, необходимых будущему дирижёру- хормейстеру в его профессиональной деятельности. Можно выделить четыре основных раздела, систематизирующих материал курса. Они должны быть освоены как теоретически, так и, главное, практически. В каждом из них внимание заостряется лишь на главных моментах, важность которых остаётся, как правило, осознанной не полностью  в практике подготовки дирижёров-хормейстеров.

1.ВОСПИТАНИЕ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА.

     Пожалуй, самый «горячий» вопрос, вызывающий острые споры, расхождение во взглядах. Не смотря на достаточно солидную разработку этого вопроса наукой, позволяющую прийти к какому-то единству во взглядах, но важнейшие моменты воспитания певческого голоса, в литературе, особенно для хормейстеров, существует обидная путаница, и не только в терминологии. А о единстве мнений педагогов, даже одного учебного заведения, и говорить не приходится. Стоит ль говорить, какой вред это приносит, особенно на первоначальном этапе обучения, когда  основные понятия и умения лишь формируются. Не смотря ни на какие трудности, у всех педагогов отделения должна быть выработана единая точка зрения на самые важные, «краеугольные», понятия, единая терминалогия:

     1. Правильно говорить не о вокальных навыках, а о комплексной работе важнейших элементов голосообразования: дыхания, голосовых связок, грудных, головных, носоглоточных резонаторов, ротоглоточной полости и артикуляционного аппарата вместе взятых /6/.

     2. Смешение  головного и грудного регистров под контролем музыкально развитого слуха с сохранением равновесия между мышечными силами гортани и подсвязочного  давления – вот   тот путь, по которому должно идти нормальное развитие голоса, залог его надёжности и свободы в будущем./7/

     3. Эластичная и выдержанная работа мускулов, создающая контроль над выдохом и представляет то ощущение, которое называют « опорой дыхания»./6/

Упругость  - результат взаимосопротивления  двух энергий /8/

Импенданс  /9/.

     4. Формирование вокально-телесной схемы /9/.

Высокая певческая позиция/7,3/; локализация ощущений, фокус./8,9,3/

     5. фонетический метод, использование определённых гласных и согласных для определённых целей.

     Итак, комплексная работа всех элементов голосообразования, «смешение» регистров, резонирование, вокально-телесная схема и локализация таких важнейших ощущений как опора, позиция звука – всё это должно стать предметом самого пристального и кропотливого рассмотрения, изучения но каждом занятии, где первоочередная задача педагога – суметь заострить внимание учащихся, показать всю важность и жизненную необходимость осознания механизма работы голосового аппарата и т.п.

     Как уже говорилось, овладение навыками пения невозможно без музыкально развитого слуха: « Надо всячески развивать слух, потому что уши у нас работают больше, чем руки» /Ш.Мюнш/

     ВОСПИТАНИЕ СЛУХА

1.Дальнейшее воспитание ладового чувства. Зонная природа ладового слуха. Ладовая выразительность-чистота интонирования.

2. Вокальный слух: «В нормальных условиях управления голосовым аппаратом функционирует многоканальная обратная связь на основе многих анализаторов:

     а/ слух – акустическая обратная связь

     б/ мышечное чувство – кинестезическая связь

     в/ вибрационный анализатор

     г/ зрительный аналиатор

Вокальный слух – взаимодействие слуха, мышечного чувства, зрения, вибрационного чувства- способность певца быстро переводить представления о работе голосового аппарата из системы одного анализатора в другой /7/.

     Эту способность надо развивать, гибко используя и дидактический материал, и приёмы работы. Особая роль в процессе контроля за работой голосового аппарата принадлежит вибрационному и мышечному чувству, и т.к. в условиях хорового исполнительства, роль слуха как способа контроля за работой голосового аппарата менее значительна. И, наоборот, для хормейстера управляющего коллективным исполнением, единственным способом сопереживания и анализа работы голосового аппарата поющих является слух и зрение.

 

 

 ВОСПИТАНИЕ ХОРМЕЙСТЕРСКИХ НАВЫКОВ.

МЕТОДЫ И ПРИЁМЫ РЕПЕТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА.

РЕПЕТИЦИОННЯ ТЕХНИКА.

     «Музыкальное искусство можно сравнить с искусством оратора. И оратор, и музыкант подготавливают свой текст, а так же произносят или исполняют его, преследуя одинаковую цель – овладеть сердцами слушателей, возбудить или утихомирить страсти, вызвать у них тот или иной аффект». /2/ И.Кванц.

Трудно переоценить эту «формулу» дирижёрского искусства; особенно актуальна она для хормейстера, имеющего дело с текстом непосредственно.

     1.Работу над словом, над поэтическим текстом условно можно разделить на два момента:

              а/ технический, точнее технологический;

              б/ эмоционально-ассоциативный;

 

К первому относится работа над текстом, известная как работа над дикцией. Этот момент достаточно разработан в методической литературе.

     Что касается работы над эмоционально образным  содержанием поэтического текста, то эта сторона в методической литературе почти не отражена, и принцип единства технической и художественной сторон в процессе работы над музыкальным произведением во многом остаётся пожеланием. Работа над эмоциональной выразительностью исполнения немыслима без самой кропотливой работы над образностью поэтического текста, над выразительным словом; она должна являться стержнем всей методики, всего процесса репетиций. Это и есть специфика, особенность вокально-поэтического произведения. В этом пафос рассуждений Ф. Шаляпина о «душе буквы», «душе слова»: « Ценность слова в его подтексте, во внутреннем  содержании» /8/. Значительны и важны в этом плане опыты К.Станиславского в работе с оперными певцами; интересны и поучительны мысли А.Потебни об образной природе слова, внутренней и внешней форме его, происхождении и развитии поэтической образности / «Эстетика и поэтика»/.

2. Очень важно осознание следующего рассуждения А. Пазовского: « Музыкальный ритм для исполнителя не техническое средство, а творческое состояние, «эмоциональный ток» /8/. Чрезвычайно важно вырабатывать ощущение пульсации музыкальной ткани, используя как приём ритмическое дробление.

3. Говоря о приёмах и методах репетиционного процесса, особо следует выделить вокализирование на различные слоги, преследующее самые разнообразные цели: выработку единой манеры, ансамбля, характера звука, напевности, ритмики. Подчеркнём последние качества: «Ритмика должна быть настолько усвоена, чтобы хор мог петь произведение без дирижёра» /5/. Не менее важно осознание и выработка напевности, которая не сводится к легато и требует одинаковой плотности при переходе с ноты на ноту и одинаковой силы упругой струи/8/.

4. Впевание, заключительный этап работы над произведением – специальный раздел, пронизывающий все предыдущие этапы работы над произведением, где все музыкально-выразительные средства соотносятся с эмоционально-образным содержанием с точки зрения значимости, важности их в создании художественного ансамбля в том смысле, которым наполнил его Г.Дмитриевский.

5. Наряду с отработкой жеста, прежде всего в качестве ауфтакта, самое серьёзное значение нужно придать выработке показа как приёма и метода в репетиционном процессе: голосом, на инструменте, жестом, словом.

ПРЕДРЕПЕТИЦИОННАЯ ТЕХНИКА

     «Существует техника дирижирования, которую можно изучить и усвоить до мельчайших подробностей, прежде чем ученик впервые встанет за дирижёрский пульт/2/.Говоря о методе Г. Шерхена, Л. Гинзбург подчёркивал его перспективность, фундаментальность для создания современной методики обучения дирижёрскому искусству.

     Принципы  метода Г. Шерхена  нашли своё отражение в работе А.Иванова-Радкевича «О воспитании дирижёра», в которой изложена техника подготовки к репетиции. Суть её сводится к формированию умения создавать развёрнутый во времени образ произведения на основе развития острого внутреннего слышания. Цель предрепетиционногопериода – создание законченного исполнительского плана, который служит основой для разработки и создания рабочего плана. Анализ репетиций должен вносить в него соответствующие коррективы.

2. Особое внимание следует уделять психофизической подготовке каждого учащегося к работе с коллективом, но основе индивидуального подхода, упражнений на развитие собранности, воли, эмоциональности, умения проводить свои требования и др. «Волевая закалка» должна стать программным требованием при построении учебного процесса.

              Таковы главные, но далеко не все моменты, составляющие основные разделы курса. Раскрываться они должны на высоком теоретическом уровне и осваиваться и закрепляться практически  в умениях и навыках, необходимых будущему руководителю хорового коллектива.

     Занятия вокального ансамбля  целесообразно  начинать с третьего семестра /5/,  обучение практическим хормейстерским навыкам должно прочно опираться на принципы диалектики. Руководитель /учащийся/ вокального ансамбля должен хорошо владеть как разнообразными методами и приёмами репетиционной работы, так и теоретическим материалом, уметь создать на занятиях творческую атмосферу, помня, что он во многом является образцом для подражания.

     Материал всех разделов должен изучаться параллельно на тщательно подобранном  дидактическом материале. Поскольку сюда входит и работа над целостными хоровыми произведениями, постольку необходимо учитывать и принцип единства технической и художественной сторон при ведущей роли последней. Это вытекает и из закономерности художественного восприятия, художественного познания  в целом, когда содержательная сторона определяет формальную, музыкально-выразительные средства определяются  идейно-эмоциональным содержанием. Работа над техническими приёмами будет целесообразна лишь в случае досконального уяснения учащимся их закономерностей и роли в создании подлинно художественного произведения, способного вызвать у слушателей глубокое эмоциональное переживание.

     На первом году обучения очень важно избегать включения в работу произведений, имеющих интонационные, структурные, стилевые, фактурные трудности, чтобы всё внимание сконцентрировать на развитии фундаментальных навыков/7/. Так, навыки работы над художественным ансамблем должны развиваться в первую очередь, навыки же работы над ансамблем и строем как хоровыми техническими навыками, следует отнести и обучение на втором году.

     Каждый год обучения может заканчиваться итоговым занятием в следующей форме: 1.Показ учащимися разученных произведений; 2.Показ процесса работы с ансамблем; 3. Показ учащимися различных упражнений с объяснением их назначения.

    

 

 

Перечень рекомендуемых учебных изданий,Интернет-ресурсов, дополнительной литертуры.

Основные источники:

                   Основная литература.

1.     Аносов Н. «Литературное наследие», М. 1978.

2.     Гинзбург Л. «Дирижёрское исполнительство», М., Музыка, 1975.

3.     Дмитриев Л. «Основы вокальной методики», М., Музыка, 2007.

4.     Иванов – Радкевич А. «О воспитании дирижёра», М., Музыка, 1973.

5.     Ильин В. «О методике ведения хоровой практики…», Хоровое искусство вып. 3, Л., Музыка, 1963.

6.     Луканин В. «Обучение и воспитание молодого певца», Л., Музыка, 1977.

7.     Материалы научной конференции по вопросам вокально–хорового воспитания детей, подростков и молодёжи 1968г.

8.     Пазовский А. «Записки дирижёра», Сов.композитор 2 изд., М., 1968.

9.     Юссон Р. «Певческий голос», М., Музыка, 1974.

     В дальнейшем ссылка на используемую литературу – по фамилии автора и порядковому номеру.

 

 

Версия для печати
ГлавнаяНовостиАфишиСведения об образовательном учрежденииОб училищеАбитуриентамКонкурсы, фестивалиМетодические материалыКарта сайтаПротиводействие коррупцииКонтакты
Работает на Amiro CMS - Free